sábado, 30 de agosto de 2008

CUENTOS DE LA PRODIGIOSA PROFESIÓN DEL NARRADOR ORAL

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Cuentos breves de la Colección:
Cuentos del narrador oral escénico,
que en total consta de treinta textos, y que ha sido la primera
en el mundo en tratar la figura del narrador oral artístico,
y la teoría y la técnica de este arte, desde la ficción narrativa.
La Colección completa puede encontrarse
en los libros El arte (oral) escénico de contar cuentos
(Editorial Frakson, Madrid, España. 1991);
Cuentos para aprender a contar (Ediciones Libros del Olmo
/ Universidad Surcolombiana, Colombia. 1995; y Ediciones
Antonio Fernández Prado, Madrid. España. 2003); y en Cuentos
para un mordisco (Ediciones OEYDM, México D. F., México, 2001).
En Febrero del 2008 estos cuentos fueron incluidos
en la Colección Gaviotas de Azogue 34.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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LA IMAGINACIÓN
/ EL NARRADOR ORAL CONDENADO A MUERTE
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El narrador oral había sido condenado a muerte. La ejecución lo aguardaba. Faltaban veinticuatro horas cuando los jueces y asesores entraron en su celda. El narrador era un hombre venerado por el pueblo y era imposible no concederle una última voluntad. La condena obedecía a que sus cuentos sobre la justicia, en un territorio de injusticias, propiciaron una rebelión cada vez más inacallable. Habiendo sido capturado, cárcel, juicio y culpabilidad resultaron cuestión de horas. La rebelión, ah, la rebelión debía ser ahorcada, quemada, gaseada, electrocutada, empalada, decapitada, borrada. El narrador dijo: “Una única voluntad. Antes de morir, deseo ver, a cielo abierto, la noche. Y en la noche narrar un cuento”. Los jueces y asesores se miraron entre sí estupefactos. Pensaron que el narrador hubiera podido pedir hacer el amor una vez más o que su cadáver no fuera enterrado en una fosa común. Pero era su última voluntad. Podía ser respetada. Resultaba permisible. Llegó la noche y los soldados, en presencia de los jueces y asesores, condujeron al condenado a muerte hasta el patio de la prisión. El narrador contempló intensamente el cielo, alzó un brazo hacia aquel poblado vacío y con voz potente habló: “Había una vez un narrador oral condenado a muerte. A petición suya, para cumplir con la costumbre de una última voluntad, lo condujeron hasta el patio de la prisión. Y cuando alzó brazo y voz, y pronunció las palabras que únicamente son mágicas en los labios de los narradores, una estrella fugaz cayó, cayó, y a punto de tocar el suelo, cual una alfombra prodigiosa, se detuvo para que el narrador subiera y lo condujo fuera de los muros de la cárcel”. Y mientras el narrador contaba, y se alejaba libre sobre la punta de la estrella, todos comprobaron que “la imaginación es tan poderosa” que predice el futuro y, si es necesario, lo moldea.
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LA SUGERENCIA
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“Sugerir. ¿Será describir?”, se pregunta el aprendiz de narrador oral escénico. “¿Cuál es el secreto? ¿Los matices de brillo que diferencian una perla de otra? Es diáfano entre carbón y diamante. Mas sugerir...” Cuando narre dirá que “el hombre era muy fuerte”. Puede verlo. Palparlo en el cuento. Camina. Respira. Está vivo acá. Pero si lo dice así, tan escueto, tan definitivo, y sigue contando, el público no tendrá suficiente materia prima para imaginar, ni tiempo. Dirá que “el hombre era muy fuerte, porque, siendo alto y sano, había hecho pesas para tener anchas espaldas, piernas resistentes y músculos poderosos”. Pero si lo dice así, tan determinativo, y sigue, el público no podrá crear su propio hombre muy fuerte, sino que, como mucho algunos comenzarán a ver el hombre muy fuerte que él está viendo. Y si dijera que “el hombre era muy fuerte, tanto que hubiera podido de un cabezazo traspasar las montañas”. O que “era un hombre tan fuerte como un elefante enloquecido de sed”. Y si no dijera “fuerte”. Sino que “era un hombre que parecía capaz de detener, con una sola de sus manos, un dragón”. “Un hombre que podía alzar a otros dos como si los pesara en una balanza.” “Un hombre que de un soplo derribaría uno tras otro los robles crecidos en hilera.” Eso resonaba. ¿Qué pasaría? Pero ¿y la concisión? ¿Eran o no concisas esas... sugerencias? Y, sobre todo, ¿qué pasaría cuando comparara al hombre con el dragón, la balanza, el soplo devastador? El aprendiz tomó una decisión. La hizo palabra, voz, gesto. Evocó al hombre muy fuerte y dijo “dragón” y dijo “balanza” y dijo “soplo”. Una multitud de hombres muy fuertes comenzaron a flotar por encima de las cabezas del público, como si numerosas botellas conteniendo genios hubieran sido descorchadas para que brotara el humo moldeable de lo sugerido.
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LA PAUSA Y LA REITERACIÓN
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El narrador oral contaba con adultos un cuento sin edad, se acercaba al final y dijo: “Con tan mala suerte que los monos... los monos tiraron una cáscara de plátano, el elefante la pisó...”. Debía decir: “¡Y se cayó!”. Pero el día no era bueno: discusiones, lluvia y faringitis. Equivocándose exclamó: “¡Y desapareció!”. Con lo que el cuento perdía su sentido, porque el final era que el elefante al caerse comprobaba que no desaparecía, y levantándose respondía animoso a la duda de sus amigos. Cuando el narrador oral se equivocó afirmando: “¡Y desapareció!”, deseó que el proscenio se abriera y lo tragara. Deseó desaparecer. No podía traicionar al cuento, ni a sí mismo, ni al público, ni a aquel recinto, por escénico, sagrado, ni a la circunstancia amorosa, optimista. Hizo una pausa, y siempre mirando a los ojos de la gente, retrocedió hasta el centro del escenario y se detuvo, abrió y cerró los brazos, y con un énfasis de una tristeza lenta, reiteró: “...¡y desapareció!”. Hizo otra pausa, retrocedió hasta el fondo, mientras buscaba ansiosamente una solución y, en el momento en que su espalda tropezó con el mar negro de la cortina, de nuevo abrió y cerró los brazos, con mayor rapidez y amplitud, y con alegría reiteró: “¡y desapareció la cáscara de plátano bajo su enorme pata al caer! Y con su trompa verde se tocó cada una de las patas azules y estaban allí. Y el lomo rosado, y estaba allí. Y las orejas amarillas, y estaban allí. Y se levantó y otra vez comenzó a bailar. Y sus amigos le dijeron: Pero, Guy, ¿un elefante no ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer?.Y él respondió: ¡Sí, un elefante ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer; pero, si quiere, si quiere, si quiere también se puede levantar!”.
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LA INDAGACIÓN / CUENTO ENIGMÁTICO
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El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”.
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LA CREACIÓN
/ EL CUENTO DEL DRAGÓN QUE SUEÑO
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Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.
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martes, 26 de agosto de 2008

EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR.
Apuntes para la Historia.
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España).
CIINOE. ciinoe@hotmail.com

Artículo. Editado originalmente en el Anuario Teatral 2000.
Centro de Documentación Teatral del INAEM.
Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, España. 2001.
Se autoriza la difusión sin fines económicos por cualquier medio.
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En diciembre de 2000
*, en Madrid, sobre el escenario de la Sala II del Centro Cultural de la Villa, un espectáculo de narración oral escénica[1] no sólo dejaba sin poder entrar a varios cientos de personas; no sólo se prolongaba con un público adulto y joven durante cerca de dos horas sin que los narradores orales escénicos utilizaran otros recursos que los de la palabra, la voz y el gesto vivos; no sólo se permitía a comienzos del siglo XXI enmarcarse en una cámara negra y en una única iluminación escénica sin más elementos; sino que, además, al contar unos cuentos, realizaba, desde la ortodoxia pero con conciencia, procesos y calidad orales escénicas; lo que, en esencia, la oralidad que narra artísticamente ha hecho desde sus comienzos mismos (aunque sin dimensión escénica), mientras que al contar otros cuentos alcanzaba la oralidad insólita desde la experimentación, pero sin irse ni a la integración de las artes ni a modos teatrales, proponiendo desde lo oral nuevas estructuras para la oralidad y nuevas utilizaciones de las técnicas orales escénicas. ¿Cómo ha sido posible este avance en un arte milenario cuyo desarrollo hasta hace cinco lustros prácticamente se había detenido?
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LA PRECISIÓN TERMINOLÓGICA
ES DETERMINANTE E IMPRESCINDIBLE
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La oralidad como categoría comunicativa ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversación interpersonal cotidiana. Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, la de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
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Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
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Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. La escena, y sobre todo la escena teatral, comienza a percibir que, dentro de lo escénico, los términos no escénicos deben ser utilizados de acuerdo a la definición que otorga de ellos la ciencia o el campo a que pertenecen y que, por ejemplo, el término “comunicación”, tan empleado en función de los intereses o anhelos de quien lo utiliza más que en su dimensión real ido científica, tiene que responder a cómo está definido actualmente dentro de las ciencias de la comunicación de masas, que es adonde corresponde.
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No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.
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Y, además, hay que diferenciar con claridad la narración oral que se da dentro de la conversación interpersonal, de la narración oral artística; y, dentro de la oral artística, hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artístico comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios del XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual), extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y, desde 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
[2], cuyo prototipo es el narrador oral escénico.
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LO QUE CORRESPONDE A UN ANUARIO ESCÉNICO,
EN CUANTO A LA NARRACIÓN ORAL,
ES LA ORALIDAD ARTÍSTICA
ESPECÍFICAMENTE ORAL ESCÉNICA
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Este artículo, por ser un texto breve sobre narración oral para un Anuario Escénico oficial, trata en específico de la oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica.
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No puede, por su extensión, profundizar en el hecho de que “contar” o “narrar” es un término genérico, y de que, aunque la representación teatral cuenta o narra una historia, como puede contar la literatura y el cine; y que aunque el actor puede partir de un cuento para hacer cuento teatralizado; todo ello es otra cosa.
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Ni puede por su brevedad referirse a aquellos artistas o eventos inscritos en la integración de las artes (aunque algunos se consideren dentro de la oralidad); artistas o eventos, válidos o no según su calidad ética y estética, donde alguna vez, o no, el inicio fue de narración oral artística y que, aún la incluyen (o no) en parte.
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Tampoco puede mostrar las diferencias entre un narrador oral escénico o conversador escénico, que cuenta humor desde lo oral, y entre un comediante del stand up teatral.
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Subrayo, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto.
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Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro.
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Aún dentro de la brevedad, anotaré, sí, que la oralidad artística, más allá de tener tres grandes figuras, ha sido en el tiempo, y es, una en lo básico. Y sus tres figuras están hoy vivas en unos u otros sitios. Y que en España, desde antes de que llegara la narración oral escénica en 1989 estaban, y están, los cuenteros comunitarios, sobre todo en el ámbito rural; y estaban desde el siglo XX, y están, los contadores de cuentos (designados “cuentacuentos”, lo que equivaldría a decirle a un actor que es un “actúa obras”) de la corriente escandinava; aunque lo que hacen los cuenteros comunitarios corresponde más a la investigación folclórica, o a otras, que a la escénica; y lo que hacen los que cuentan para/con niños tiene sus propios universos de realización en lo docente primario y en la difusión del libro, y tiene en específico artículos en revistas literarias, y eventos en ferias del libro, bibliotecas y centros pedagógicos, centrados (incluidos sus Congresos, y Maratones) en el interés por la literatura para niños y la lectura, y/o por las tradiciones orales y lo comunitario; un interés que muchas veces llega a no aceptar, o a no interesarse en lo oral escénico.
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Por todo esto, el presente artículo tampoco tratará de las formas de oralidad artística no oral escénicas ya existentes en España a la llegada hace doce años de la narración oral escénica. Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en sus inicios a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Pero valga decir también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres impartidos desde 1975 en más de doce países por los que han pasado más de treinta mil personas, sus numerosísimos y diversos eventos, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).
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Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística.
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SI NO DEFINIMOS EL TÉRMINO "ORALIDAD",
NO PODEMOS ENTENDER LO ORAL ARTÍSTICO
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Lo que ocurre con el término “comunicación”, ocurre aún más con el de “oralidad”. Desde hace décadas, la antropología más lúcida viene demostrando que la antropología se equivocó durante siglos al estudiar a la oralidad, y que se equivocó porque, al realizarse aquellos estudios en sociedades de escritura, fueron aplicados a la oralidad criterios centristas desde la escritura (y muchos estudiosos siguen en este error), cuando la oralidad (ya sabemos, anterior a la escritura) sólo puede ser estudiada y entendida desde la propia oralidad, desde sus características, leyes y comportamientos milenarios siempre presentes.
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Como anota la antropología, de este centrismo desde la escritura provienen, referidos a lo oral, términos tan desafortunados como “literatura oral”, cuando de hecho, al significar “literatura" etimológicamente “letra, escritura”, es diáfano que existen diferenciadas la oralidad y la escritura, y que los cuentos son de las tradiciones orales, o cuentos orales a secas, o son de la escritura, pero que los cuentos creados oralmente no son “literatura oral”. Y que cuando las palabras de un cuento oral quedan fijadas por la escritura, lo que queda escrito es sólo la verbalidad de una de las versiones orales de ese cuento, y no queda el cuento oral (que son palabras, voz y gestos en comunicación con el otro u otros, vivo y en continua transformación, adecuándose, actualizándose e incluyendo la realidad compartida y/o circundante cada vez que es contado, entre otras cualidades). “Oralidad” es un término que ni siquiera tiene una definición en el diccionario. Y que no debe ser confundido con la simple verbalización, vocalización y gestualización que se produce siempre que alguien habla. La oralidad tiene que ser asumida como el complejo proceso que es. Todo el que dice o habla en voz alta no está dentro de un proceso oral, porque la oralidad es algo muy concreto.
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Los antropólogos, aunque han comenzado a entender la importancia de las ciencias de la comunicación de masas en lo que a la oralidad se refiere, no han sido todo lo precisos que debieran ser en cuanto a definir la oralidad respecta, ni tampoco lo han sido los comunicólogos.
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Para que sea posible entenderme con precisión, daré mi definición de oralidad como comunicólogo (aunque he llegado a ella también desde mi condición de hombre de teatro y desde el poder diferenciar lo teatral de lo oral):
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La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
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Otra de mis formulaciones es ésta:
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La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comunicadora interacción interpersonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es únicamente la palabra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.
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Es decir, que si no hay proceso de comunicación, de interacción en el “aquí” y en el “ahora” entre dos, como mínimo, o más interlocutores; que si el proceso cuando alguien habla no trasciende lo expresivo, entonces no existe, no hay proceso oral aunque alguien se esté expresando en voz alta. Que la oralidad siempre es la de alguien con otra o más personas tomadas verdaderamente en cuenta dentro del proceso; que el otro en la oralidad no puede ser un espectador o perceptor, tiene que ser (por unas u otras vías o lenguajes) un interlocutor (o un público interlocutor). Se trata de una definición que parte, como corresponde, de diferenciar lo expresivo de lo comunicativo (ya que, aun que lo comunicativo pase por lo expresivo, la expresividad puede no llegar a la comunicación, a la interacción real, no incluir de modo determinante la respuesta del otro tanto en el proceso como en el resultado). Sobre esto ya he escrito a lo largo del tiempo uno o más libros[3] al proponer y dar cuerpo teórico a la narración oral escénica, y artículos o entrevistas[4].
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Todos en nuestras sociedades occidentales creen y/o afirman saber qué es la oralidad; aunque lo que conozcan sea la práctica oral cotidiana, y aunque errónea e implícitamente piensen que hablar es siempre un proceso oral.
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No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en esto, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad.
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Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
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El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.
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Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, y, en mucho, de la oralidad artística.
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El centrismo que sufre la oralidad desde la escritura, lo sufre la narración oral escénica desde el teatro, ya que es éste el referente escénico generalizado, aunque este centrismo va cada vez más en disminución.
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Definir la NOE es decir que:
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La narración oral escénica (con un cuerpo teórico y técnico, y con prácticas y eventos específicos ya por años) es el arte contemporáneo de la palabra, la voz y el gesto vivos entendido como oralidad, y como oralidad artística. Y más estrictamente como oralidad artística escénica centrada en procesos comunicadores orales que narran; y donde lo escénico no lo es en sí; ni es lo escénico estrictamente teatral, sino aquello de lo escénico general que, integrado a lo oral, permita que lo oral artístico tenga una mayor magnitud, precisión, belleza, novedad, riesgo, entre otros valores del arte; y que lo tenga en circunstancias artísticas orales escénicas, en espacios escénicos, y con interlocutores que son público interlocutor.
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La narración oral escénica u oralidad narradora artística escénica es, desde la oralidad, la dimensión contemporánea del antiguo arte de contar; pero es desde la escena, entendido lo escénico como oralidad escénica, la fundación de un nuevo arte oral escénico comunicativo por excelencia (nuevo porque, entre otras razones, nunca este arte había sido definido y asumido en sus posibilidades oral escénicas y no sólo en sus posibilidades oral artísticas, ni definido y asumido diferenciando sus posibilidades orales escénicas del teatro).
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Un arte de la cultura, del espectáculo cultural, y no del de simple entretenimiento (en lo que a veces se quedan algunos de los que cuentan en escenarios). Un arte que, desde 1975, por primera vez en la historia de la oralidad que narra, llevó a la narración oral artística a los escenarios profesionales, y a los grandes y prestigiosos festivales iberoamericanos de la escena, y lo hizo comunicándose por primera vez con un público interlocutor adulto y joven (público al que desde fines del XIX la “corriente escandinava” había excluido como tal de la oralidad artística); todo, estableciendo como arte, otras citas con los niños.
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HA SIDO EN ESPAÑA DONDE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
SE HA CONSOLIDADO COMO ARTE
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La narración oral escénica llegó a España cuando hacía catorce años que había surgido y se había extendido por la América de nuestro idioma, siempre dentro de los marcos de la cultura oficial: marcos de calidad, exigencia, prestigio, profesionalidad y resonancia internacional; como puede verse en los programas impresos por las instituciones (Ministerios, Centros Internacionales y otros de igual prestigio de doce países) que la han programado, y por los innumerables testimonios en la prensa más influyente, pero si bien no surgió en España, es en este país donde se consolidó como arte contemporáneo, donde se han escrito y publicado los libros con su teoría y su técnica, donde surgieron sus Talleres Permanentes de formación profesional, donde por primera vez se han convocado y se da cada año un curso[5] de varios meses de duración con una Universidad (la Universidad Complutense de Madrid), y desde donde mejor se ha irradiado hacia otros países de Europa y del mundo árabe[6], entre otros sucesos.
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Si de oralidad narradora escénica se trata, su desarrollo fundamental nunca ha estado dentro de ámbitos alternativos, aunque los valore.
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En 1989 la narración oral escénica como tal fue programada, a propuesta del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en el Festival del Sur (Canarias) y en el Iberoamericano de Teatro de Cádiz.
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En Madrid, entre las primeras presentaciones, las realizadas exitosamente en la Sala Fernando de Rojas (que resultó desbordada de público) y en la de Columnas del Círculo de Bellas Artes. Entre los primeros talleres acá, los impartidos en centros como el propio Círculo y la Casa de América, y en editoriales como Frakson (especializada en magia), en fundaciones como la Sánchez Ruipérez, y en instituciones de docencia artística como la RESAD; para continuar con los años en Universidades como la Complutense de Madrid y la madrileña Carlos III, y en Institutos de Psicología como el de Lenguaje y Desarrollo (ILD), entre otros.
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En 1991 se efectuó la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid” (en ese primer trimestre hubo Muestras en Canarias, en Alicante, en Salamanca y en la Comunidad de Madrid). En 1992 se celebró, con idéntico éxito, la Segunda “Contar con Madrid”, que estuvo en la Programación Oficial de Madrid Capital Europea de la Cultura y en teatros como la Sala del “Isabel de España” en la Complutense y el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. Este arte llegaba además a otros Festivales como el de Teatro Contemporáneo de Badajoz, y continuaba en 1990 y 1991 (y después) en los Festivales del Sur y de Cádiz. En 1992 la narración oral escénica además, en el tercer trimestre, tuvo otra Muestra Iberoamericana, ésta, dentro de la Programación Oficial: del Festival de Cádiz y del Festival de Otoño de Madrid. No fue hasta 1992, cuando se comenzó a contar en un pub madrileño, y después, siempre con mucho público, en el Café Libertad 8; todavía pasaron algunos años antes de que se contara a la vez en varios cafés de Madrid y en otros de provincias, práctica que llega hasta la actualidad. Aunque lo que puede ocurrir en algunos cafés a veces no sea clasificable como narración oral escénica (en ocasiones es una narración oral más dentro de la evolución de la corriente escandinava, en otras es integración de las artes, otras veces no es oralidad sino cuento declamado o teatralizado, en otras es espectáculo de entretenimiento). La Cátedra, por su parte (y quienes se definen como narradores orales escénicos), con su acento en los recintos y eventos escénicos culturales, en todos estos años sigue con sus exitosas Muestras y talleres por casi toda España, entre las más emblemáticas las que hace desde 1994 con la Universidad de León, en el Teatro Albéitar; y con la Fundación de Cultura de Valladolid en el Teatro “Calderón de la Barca”.
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El Centro Cultural de la Villa de Madrid apoyó esta propuesta desde los primeros años; fue en 1992 cuando primero programó, en su Sala II, la narración oral escénica, y así se inició una nueva y decisiva etapa, que llevó a ese Centro desde 1994 la Muestra Iberoamericana “Contar con Madrid” , que en el 2000 tuvo su Décima Edición, y llevó una programación anual estable: Festival del Cuento de Buen Humor, Festival de Jóvenes Contadores Españoles de Cuentos, y otros ciclos y espectáculos que luego van de gira por Universidades, Festivales de las Artes y provincias.
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Arte y no género; oralidad escénica, y no teatro; realidad documentada, coherente. Consistente, reconocida y en desarrollo, y no moda; narradores orales escénicos o contadores oral escénicos contemporáneos de cuentos, y no cuentacuentos, ni cuenteros, ni cuentistas: la narración oral escénica es, como ha sido demostrado en muchas de las citas más importantes de la escena contemporánea para adultos, del Festival Cervantino (1987) al del Otoño de Madrid (1992), del de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996) al Internacional de las Artes de San José (Costa Rica. 2000), un arte contemporáneo capaz de deslumbrar a los adultos y jóvenes, y no sólo a los niños; y capaz, con eficacia y hondura, desde la ortodoxia o desde la experimentación, en muy disímiles circunstancias y desde las más variadas fuentes, y siempre reinventándolas y/o inventándolas, de convertir en arte oral los temas más decisivos y críticos.
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* Este artículo fue escrito por Francisco Garzón Céspedes a petición expresa del Director del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, y publicado en su Anuario Teatral 2000. El Anuario Teatral 2000, además de responder a su título, testimonió lo más relevante ocurrido en la escena española en la última década del Siglo XX, y el Centro de Documentación Teatral tuvo especial interés en que la narración oral escénica estuviera representada al más alto nivel al lado del teatro y de otras artes de la escena expresiva. Se incluye por sus contenidos, significación, vigencia y trascendencia.
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[1] Garzón Céspedes, Francisco; invitados, entre otros: Martínez Gil, José Víctor; Riera, Sonia; Espectáculo Todo el humor, todo el amor, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1 y 2 de diciembre de 2000.
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[2] CIINOE, Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, institución especializada en eventos internacionales orales artísticos, en la docencia oral artística y en la investigación y la teoría sobre la oralidad artística; especializada a la par en el perfeccionamiento de la ortodoxia y en la experimentación insólito modular más contemporánea; con sedes en México D. F., México, y en Madrid, España. La Cátedra en el momento de editarse este libro continúa realizando exitosamente eventos anuales o bianuales en cinco países de dos continentes, entre ellos todos los más relevantes de los que ha fundado en España, y es la institución líder en su campo en el mundo.
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[3] Garzón Céspedes, Francisco. El arte escénico de contar cuentos. Madrid, Editorial Frakson. 1991; Teoría y técnica de la narración oral escénica. Madrid. Ediciones Laura Avilés, 1995; Cuentos para aprender a contar; Colombia, Ediciones Libros del Olmo, 1995.
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[4] Garzón Céspedes, Francisco, “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”. Latin American Theatre Review. Kansas, Universidad de Kansas, “Fall” 1995. págs. 69-82; Osoro, Kepa, “F. G. C., la conversación dimensionada en arte”, Madrid, Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil (Abril–Junio 1997), págs. 57-68.
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[5] Vicerrectorado de Extensión Universitaria. Universidad Complutense de Madrid, y CIINOE, Taller de Comunicación Oral y Narración Oral Escénica “Cuentos Orales en la Ciudad Universitaria", Madrid, España, primer semestre 2000.
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[6] Garzón Céspedes. Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, El Cairo, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996 (traducción de Samir Metwali). Editado para difundir este libro en el mundo árabe con vista a propiciar la formación de un narrador oral contemporáneo; uno de los cinco libros de teoría de la escena iberoamericana elegido por dicho Ministerio para presentarlo, con la presencia de F. Garzón Céspedes como invitado especial, en el Simposio Internacional La Escena En América Latina, El Cairo, 1996.
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MANIFIESTO DE LAS SIGNIFICACIONES DE CONTAR: CONTAR CUENTA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba / España)
Manifiesto de las significaciones de contar. Contar cuenta.
Teoría y técnica de la narración oral escénica.
Teoría y técnica del cuento y del cuento hiperbreve.
Editadas originalmente en Boletín Correo de NOE. Números 1-20.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com Madrid, España. 2006/2007.
Se Autoriza la difusión sin fines comerciales Por cualquier medio.





Contar cuenta. Contar suma.
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Contar multiplica.
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Contar irradia. Contar completa.
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Contar revela.
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Contar comparte. Contar desnuda.
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Contar seduce.
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Contar hechiza. Contar hipnotiza.
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Contar ilumina.
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Contar evoca. Contar sugiere.
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Contar confirma.
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Contar compromete.
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Contar cohesiona.
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Contar ahonda. Contar alienta.
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Contar influye.
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viernes, 22 de agosto de 2008

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: ORALIDAD, ORALIDAD ARTÍSTICA, NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA. DEFINICIONES, CLASIFICACIONES, ESQUEMAS

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (CUBA/ESPAÑA)
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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DEFINICIÓN DE “ORALIDAD”
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES,
Y LOS ESQUEMAS DE ESTE INVESTIGADOR
REFERIDOS A LA ORALIDAD
Y A LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA



O R A L I D A D

CATEGORÍA GENERAL COMUNICADORA



DEFINICIÓN:

LA ORALIDAD ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
(VERBAL, VOCAL Y CORPORAL O NO VERBAL)
ENTRE DOS O MÁS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.

LA ORALIDAD DEBE SER DIFERENCIADA
DEL SIMPLE HABLAR EN VOZ ALTA
CUANDO HABLAR DEVIENE EXPRESIÓN

PERO NO COMUNICACIÓN.

O LO QUE ES LO MISMO:

LA ORALIDAD ES UNA IMAGEN HABLADA
(UN SER HUMANO QUE ESTÁ HABLANDO)
QUE ESTABLECE UN PROCESO DE COMUNICACIÓN
(UN PROCESO QUE TRASCIENDE LO EXPRESIVO
PARA SER COMUNICADOR O COMUNICATIVO)
CON UNO O VARIOS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.

LA ORALIDAD ES LA COMUNICACIÓN POR EXCELENCIA.


ORALIDAD PROTOTÍPICA:

CONVERSACIÓN INTERPERSONAL
(CONTIENE A LA NARRACIÓN ORAL NO ARTÍSTICA)

PROTOTIPO GENERAL DE LA ORALIDAD:

CONVERSADOR INTERPERSONAL
(CONVERSADOR FAMILIAR O CUENTERO FAMILIAR)


FORMAS DE ORALIDAD:

ORALIDAD CONVERSACIONAL
(DOS O MÁS INTERLOCUTORES)
ORALIDAD DOCTRINARIA
(ORADOR Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
ORALIDAD DOCENTE
(MAESTRO O PROFESOR Y ALUMNOS INTERLOCUTORES)
ORALIDAD HISTÓRICA
(TESTIGO O “CRONISTA” Y COMUNIDAD INTERLOCUTORA)
ORALIDAD TERAPÉUTICA
(TERAPÉUTA Y PACIENTE INTERLOCUTOR)
ORALIDAD DIFUSORA
(CONFERENCIANTE O PERIODISTA Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
ORALIDAD COMERCIAL
(VENDEDOR CARA A CARA
Y COMPRADORES
INTERLOCUTORES)
Y, ENTRE OTRAS FORMAS MÁS, LA:
ORALIDAD ARTÍSTICA
(ARTISTA ORAL Y PÚBLICO INTERLOCUTOR)
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O R A L I D A D...A R T Í S T I C A

CATEGORÍA GENERAL COMUNICADORA ARTÍSTICA


DEFINICIÓN:

LA ORALIDAD ARTÍSTICA ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
ORAL ARTÍSTICO ENTRE EL ARTISTA ORAL
(POETA ORAL, NARRADOR ORAL ARTÍSTICO…)
Y EL PÚBLICO INTERLOCUTOR.
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ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA PROTOTÍPICA:

NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA

PROTOTIPO GENERAL

DE LA ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA:

CUENTERO COMUNITARIO O DE LA TRIBU


SOCIEDADES Y NARRADORES ORALES ARTÍSTICOS:

DESDE LA ORALIDAD TRES TIPOS DE SOCIEDADES
IGUAL A, POR SER UN ARTE COMUNICADOR,
TRES TIPOS DE NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA
E IGUAL A SÓLO TRES PROTOTIPOS

DE NARRADORES ORALES ARTÍSTICOS:

SOCIEDADES DE ORALIDAD PRIMARIA:


NARRACIÓN ORAL TRADICIONAL O COMUNITARIA.
CUENTERO COMUNITARIO O DE LA TRIBU
(ARTISTA ORAL INTUITIVO O FORMADO DENTRO
DE LA ORALIDAD DE LA TRIBU,
Y MUCHAS VECES FORMADO
DE MODO CONSCIENTE Y SISTEMÁTICO
POR SU ANTECESOR).
PUEDE INTERRELACIONAR ARTES,
CUANDO CUENTA DESDE LA ORALIDAD
LO HACE DESDE LA INVENCIÓN Y LA REINVENCIÓN
Y SE INSCRIBE EN LAS TRADICIONES ORALES.
CUANDO CUENTA DESDE LA MEMORIA
Y LA LITERALIDAD PUEDE HACERLO
DECLAMANDO O TEATRALMENTE
Y SE INSCRIBE EN LAS TRADICIONES MEMORÍSTICAS
PARA SER UN ANTECEDENTE DEL TEATRO.
TAMBIÉN PERTENECE A LO TEATRAL,
Y NO A LO ORAL, LA PRÁCTICA DE CONTAR
EN ALGUNAS TRIBUS DESDE EL TEATRO DE OBJETOS.

SOCIEDADES DE ESCRITURA Y MEDIOS AUDIOVISUALES
(LLAMADAS DE ORALIDAD SECUNDARIA):

NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
(ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA
PROPUESTA PAULATINAMENTE A PARTIR DE 1975
POR FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES,
SUS TALLERES DE LA PALABRA, LA VOZ Y EL GESTO VIVOS
Y LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA (CIINOE),
A PARTIR DE VER POR PRIMERA VEZ A LA NARRACIÓN ORAL
ARTÍSTICA, DE VER AL ARTE DE CONTAR,
DESDE UNA ORALIDAD ENTENDIDA DESDE LA ORALIDAD
Y NO DESDE LA ESCRITURA Y LA LITERATURA,
DE VERLO DESDE LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
DE MASAS Y DESDE LO GENERAL DE LA ESCENA,
EN CONCORDANCIA CON LA ANTROPOLOGÍA
MÁS CIENTÍFICA Y CON LA COMUNICACIÓN).

NARRADOR ORAL ESCÉNICO
(O CONTADOR DE NARRACIONES ORAL ARTÍSTICO ESCÉNICO.
TAMBIÉN CONTADOR ORAL ESCÉNICO DE CUENTOS).

CONVERSACIÓN ESCÉNICA.

CONVERSADOR ESCÉNICO.



NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

DESDE LA ORALIDAD,
LA RENOVACIÓN Y DIMENSIÓN CONTEMPORÁNEA
DEL ANTIGUO ARTE DE CONTAR CUENTOS.

DESDE LA ESCENA,
LA FUNDACIÓN DE UN NUEVO ARTE ORAL ESCÉNICO
O COMUNICADOR ESCÉNICO.


PRIMERA ETAPA DE FORMACIÓN:

NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA ORTODOXA.


SEGUNDA ETAPA DE FORMACIÓN:

NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA EXPERIMENTAL
O NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA INSÓLITA
(SISTEMA MODULAR DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES)
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Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Este texto puede encontrarse en el libro de Francisco Garzón Céspedes titulado Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos (Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006).
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miércoles, 20 de agosto de 2008

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES, LA ORALIDAD Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: DEFINICIONES Y NOTAS

CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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“Contar oralmente es compartir la confianza.” F. G. C.

“La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual, desafortunadamente llamadas de oralidad secundaria), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.”

No ignoramos que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales coexisten con sociedades de oralidad primaria y con otras en tránsito entre las dos a través de la escritura, pero la propuesta, de Francisco Garzón Céspedes y de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), de la narración oral escénica (NOE) se centra en las sociedades a las que pertenecemos: en las sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de “oralidad secundaria”), marcadas por el desarrollo de la escritura y la literatura, y por el de los medios de difusión y/o expresión masiva, porque son éstas las que hasta 1975, cuando Garzón Céspedes comenzó a fundar el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, no tenían en lo artístico un narrador oral capaz de contar oralmente: con todos los públicos, y sobre todo con los adultos y jóvenes (sólo se contaba oral artísticamente con los niños en circunstancias comunitarias, o en las de la corriente escandinava: aulas, bibliotecas…); de contar desde todas las fuentes (y no sólo desde las de las tradiciones orales o la literatura para niños); de contar en todos los espacios posibles, y sobre todo en los espacios escénicos (donde no se contaba desde la oralidad sino desde el teatro y/o la declamación); y en todas las circunstancias, y sobre todo en las específicamente orales artísticas.

La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del antiguo arte de contar cuentos, al ser visto éste por primera vez por Francisco Garzón Céspedes desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; al ser visto desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador; y visto desde las leyes generales de la escena, pero diferenciándolo tajantemente del teatro; todo lo que le permitió desde el punto de vista de la escena fundar un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador.

El surgimiento en nuestras sociedades de contadores orales escénicos de cuentos, de grupos y de espacios, de Festivales y de Encuentros de este arte, en unos y otros países, responde de manera directa a la propuesta, del escritor, periodista, hombre de la escena e investigador Francisco Garzón Céspedes, y de la Cátedra (que fundaron el primer evento en 1985 y todos los primeros eventos internacionales o iberoamericanos prototípicos), de un narrador oral escénico, de un contador de cuentos, contemporáneo. De donde este surgimiento de contadores de cuentos no es casual, ha sido construido paso a paso por este creador, y sus compañeros en la Cátedra, por más de tres décadas, por medio de numerosas acciones orales escénicas y difusoras, y por cerca de mil cursos, talleres y clases magistrales impartidos en tres continentes, y ha involucrado e involucra a numerosas voluntades creativas de más de medio mundo.

La narración oral escénica además, tal y como se propuso conscientemente Garzón Céspedes desde sus inicios, ha contribuido y contribuye a que se revalorice la oralidad toda: tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, testimoniante o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.

“Y también la narración oral escénica contribuye a que se clarifique la presencia de lo escénico en la oralidad que narra; a la par que lo diferencia de cuando la escena específicamente teatral asume, no la posibilidad de "contar o narrar" una historia, posibilidad común a cualquier arte y a la literatura, puesto que hay que precisar que la denominación "contar" no siempre responde a un contar oralmente. Lo diferencia de cuando la escena para un montaje asume, sin hacer una adaptación al diálogo teatral, insistimos, asume la prosa narrativa y no el diálogo, que es la forma intrínseca del teatro. Yéndose así la escena, no a la narración oral escénica, sino yéndose a la narración escénica –esos espectáculos unipersonales de carácter teatral que entregan un texto narrativo, o esas puestas teatrales que respetan la prosa narrativa original de determinado cuento– o yéndose al cuento teatralizado –que no es oralidad narradora escénica ni tampoco teatro en sí, sino escena teatral narrativa”.

“La oralidad, que es la categoría donde se inserta la narración oral artística, es artística o no.” Porque “la oralidad no es una categoría artística en sí.” La oralidad, tal y como afirma Garzón Céspedes, “es una categoría comunicadora (comunicativa) y, cuando es arte, oral (comunicadora) artística.”

Francisco Garzón Céspedes, un intelectual de muchas formaciones y saberes, ya desde los setenta, desde antes de llegar a la narración oral artística, una personalidad del periodismo político y cultural, de la literatura y del teatro, de la cultura iberoamericana en suma, ya en los noventa definió la oralidad (que no aparecía definida en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua) dejando determinado que:

“La oralidad es una imagen hablada (verbal, vocal y corporal) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en el mismo aquí y ahora. Y no es simplemente un ser humano hablando.”

Y también lo ha dicho de este modo
(ver sus Clasificaciones y Esquemas):

“LA ORALIDAD ES EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
(VERBAL, VOCAL Y CORPORAL O NO VERBAL)
ENTRE DOS O MÁS INTERLOCUTORES
PRESENTES FÍSICAMENTE TODOS EN UN MISMO ESPACIO.

LA ORALIDAD DEBE SER DIFERENCIADA
DEL SIMPLE HABLAR EN VOZ ALTA
CUANDO HABLAR DEVIENE EXPRESIÓN
PERO NO COMUNICACIÓN.”

“Su punto de partida es la oralidad cotidiana o conversacional, y luego tendremos la oralidad doctrinaria o de propaganda directa, con la figura del orador (político o religioso, por ejemplo); la oralidad docente, con la figura del maestro; la oralidad difusora, con la figura del conferenciante; la oralidad comercial o publicitaria, con la figura del vendedor cara a cara; la oralidad artística, con diversas figuras, entre otras, la del narrador oral y la del poeta oral.”

“Y seguramente éstas no son todas. Recordemos la alusión en uno de los párrafos anteriores a la oralidad histórica, y a como el término de "cuentero de la tribu" o "comunitario" sirve para designar en la oralidad primaria tanto al artista que fabula (cuentero propiamente dicho) como al contador de historias (testimoniante y/o recopilador y/o germen del historiador oral), funciones que suele asumir la misma persona y que se entremezclan.”

Cuando hablamos de la contribución de la narración oral escénica a que se revalorice la oralidad toda, hablamos igualmente de que contribuye a que sean revalorizadas tanto la oralidad conversacional en el seno de la familia y de las relaciones interpersonales como a que sean revalorizadas las otras manifestaciones de la oralidad que no son artísticas, y, dentro de las artísticas, otras como la poesía oral. Ya se afirma que la narración oral escénica es el más sobresaliente testimonio artístico contemporáneo de la insustituible y elevada significación de la oralidad toda. Y que la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) es una de las hazañas culturales del siglo XX, y quien ha propuesto el Arte del Tercer Milenio: porque será este arte, la narración oral escénica, el que nos permitirá equilibrar con lo más humanamente artístico lo humano científico tecnológico.
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Nota Editorial: Lo entrecomillado ha sido seleccionado por el Gabinete de Prensa de la CIINOE de los libros de Francisco Garzón Céspedes: El arte (oral) escénico de contar cuentos (Editorial Frakson, Madrid, España, 1991, y en árabe, Ministerio de Cultura de Egipto, El Cairo, 1996); Teoría y técnica de la narración oral escénica (Ediciones Laura Avilés / Editorial Páginas, Madrid, España, 1995); Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos (Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006); y del inédito La pasión de contarlo todo.
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sábado, 9 de agosto de 2008

ARTE ORAL DE VANGUARDIA. DEFINICIÓN DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA INSÓLITA MODULAR. DOCUMENTO

CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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TEXTO DEL PROGRAMA
LAS VANGUARDIAS ORALES EN EL TEATRO FERNÁN GÓMEZ
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El Primer Festival Arte Oral de Vanguardia / De la narración oral escénica a la narración oral escénica insólita modular se celebra en Febrero/Marzo del 2008 dentro de la Decimoctava Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid” en el Centro Cultural de la Villa / Teatro Fernán-Gómez / Sala II, y desde dos propuestas al mundo del escritor, comunicólogo y hombre de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia: La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho, lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito. Garzón Céspedes trajo la narración oral escénica a España en 1989 cuando aún en la Península no se contaba desde técnicas orales con los adultos como adultos, ni desde los escenarios profesionales; sí existían desde siempre los poderosos cuenteros comunitarios y los maravillosos maestros y bibliotecarios que contaban con las niñas y los niños. Las instituciones oficiales acogieron a Garzón Céspedes a su llegada, y pronto y con estabilidad, desde 1992, el Centro Cultural de la Villa, para convertirse en el espacio de los cuentos orales y su vanguardia en Madrid. Todo antes de que los cuentos orales llegaran a los pubs y cafés y a otros ámbitos. La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos, no cuenteros, no cuentistas; estos artistas son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.
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lunes, 4 de agosto de 2008

DEFINICIÓN DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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La narración oral escénica, creada por Francisco Garzón Céspedes desde 1975 y denominación aceptada a nivel internacional, es la renovación del antiguo arte de contar oralmente y es la fundación de un nuevo arte oral escénico contemporáneo, un arte esencialmente comunicador, al ver por primera vez este creador a la narración oral artística desde una oralidad entendida desde la propia oralidad y no desde el centrismo de la escritura; al ver por primera vez a la narración oral desde las ciencias de la comunicación de masas y no sólo desde la expresión; y al ver por primera vez a la narración oral desde las leyes generales de la escena (en aquello que éstas pueden adecuarse a la oralidad para dimensionarla), pero no desde las del teatro (y rehuyendo el centrismo de lo teatral).
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Francisco Garzón Céspedes ha afirmado igualmente que el nombre más preciso sería oralidad narradora artística escénica, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.
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Igualmente Garzón Céspedes ha advertido del riesgo de intentar adecuar la realidad y las definiciones a los intereses creados; de intentar adecuarlas a los deseos y prácticas profesionales de ése o aquel; y del riesgo de aceptar acríticamente las definiciones y conceptualizaciones establecidas en el pasado, cuando el desarrollo, las investigaciones, los avances científicos del presente demuestran que son erróneas, así por ejemplo no deben seguir siendo confundidas las tradiciones orales (que como todo lo que es oral no admite la memorización tal cual, entre más, por ser la oralidad la comunicación por excelencia) con las tradiciones memorísticas; ni deben seguir siendo confundidas las tradiciones orales con las tradiciones cantadas (del mismo modo que hoy, por ejemplo, como es lógico todos diferenciamos cuento oral de canción que narra una historia). Y lo haya definido quien lo haya definido en el pasado equivocadamente. Si de continuo no detectáramos errores en las ciencias, en todo, nuestro universo sería otro y no el que es en continua transformación y con continuas reformulaciones.
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El propio Garzón Céspedes pone el mayor énfasis en señalar que durante años se equivocó no en las teorías y en las técnicas, pero sí al decir que la narración oral escénica era un arte escénico y que era parte de la categoría expresiva de las artes escénicas, cuando por ser oralidad la narración oral escénica no es escénica en sí, sino oral escénica (expresivo comunicadora, comunicadora por excelencia), y pertenece a la oralidad artística y a la oralidad como categoría de la comunicación.
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Desde los comienzos el teatro cuenta, y cuenta no sólo desde lo dialogado sino también desde lo narrativo específico (no desde lo oral narrador), pero esto no significa que el teatro (verbal, vocal, gestual expresivo escénico teatral) sea en sí oralidad, ni significa que cuando el teatro cuenta sea oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica. Añadir que el cuentero de la tribu fue primero que el actor. El actor que cuenta desde el teatro es un actor que cuenta teatralmente y por mucho que se autodenomine narrador oral escénico sólo podrá serlo si llega a contar oral escénicamente y no teatral escénicamente. "Contar" es un genérico. También cuenta, por ejemplo, el cine: cuenta cinematográficamente.
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Tampoco quien ha contado cuentos con excelencia desde la declamación ha sido o es un narrador oral escénico, ni constituye un antecedente de la narración oral escénica por más que se intente demostrar o sugerir esto en función de ésos o aquellos intereses. Quien lo haya hecho primero escénicamente (contar cuentos declamándolos, haciéndolo desde lo expresivo literal) tiene otros méritos que, si procede, deben ser, por ejemplo, insertados y reconocidos en el desarrollo de lo declamativo teatral, reconocidos en los aportes a la declamación y el teatro.
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La documentación, existente en la prensa, los libros, los programas de los Festivales, de Teatro o de las Artes, Latinoamericanos, Iberoamericanos o Internacionales, entre muchos más testimonios escritos, grabados, filmados, demuestra que Francisco Garzón Céspedes, personalmente, inició en Cuba, en 1975, la construcción del Movimiento Iberoamericano hoy conocido como de Narración Oral Escénica, y fue el iniciador de la narración oral escénica en Nicaragua (1980), México (1982), Venezuela (1983, y difundiéndola ya desde antes: 1976, 1979), Panamá (1983 y difundiéndola ya desde antes: 1976, 1979, 1980), Costa Rica (1985), Colombia (1988, y difundiéndola ya desde antes: 1980), Argentina (1988, aunque algún alumno de sus talleres en Venezuela de 1983/84 y 1985 impartió su taller en una ocasión unos meses antes), España (1989), Uruguay (1994), entre más... Egipto, Suiza... Esto sin hablar de sus acciones, artículos, entrevistas, libros... difundidos desde los años setenta a todo el mundo por medio de las agencias internacionales de prensa y otros medios...
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La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos, no cuenteros, no cuentistas; los artistas de la narración oral escénica son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.
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CREDO DEL NARRADOR ORAL

Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España)
Poema. Teoría y técnica de la narración oral escénica.
Última edición: Colección Gaviotas de Azogue 38.
Ver al final extensa nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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Creo en el cuentero, todopoderoso, como memoria viva del amor, y creo en su hijo, y en el hijo de su hijo, y en el hijo del hijo de su hijo porque ellos son la estirpe de la voz, los creadores de la tierra y del cielo de las voces, la voz de voces.
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Creo en el cuentero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de entre los vivos congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias, juglar.
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Creo en la magia que a la entrada de las cavernas prendió inapagable el primer fuego y reunió como estrellas el asombro, el temblor, la fe.
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Creo en el cuentero que, desde los tiempos de la tribu, a todos antecedió para alcanzarnos porque es.
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Creo en sus mentiras fabulosas que esconden fabulosas certezas, en el prodigio de su invención que vaticina realidades insospechadas, y es que creo en la fantasía de las verdades y en las verdades de la fantasía, por eso...
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Creo en las siete leguas de las botas, en la serpiente que antes fue inofensiva gallina y en el gato único en el mundo, aquel gato que al maullar lanzaba monedas de oro por la boca.
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Creo en los cuentos de mi madre, como mi madre creyó en los cuentos de mi abuela, como mi abuela creyó en los de mi bisabuela, y recuerdo la voz, la voz, la voz que me contaba para alejar la enfermedad y el miedo, la voz que recordaba los tres consejos atesorados por la madre para despedir al hijo: “Nunca dejes camino real por vereda.” “Nunca hagas de noche aquello de lo que te puedas avergonzar por la mañana.” Nunca partas por la primera.”
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Creo en los derechos del niño a escuchar cuentos, y es más, creo en los derechos de los adultos a volver a escuchar los cuentos que poblaron su niñez, y es más, creo en los derechos de los adultos desde siempre y por siempre a escuchar cuentos, otros, nuevos cuentos.
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Creo en el gesto del que cuenta, porque en su mano desnuda, despojadamente desnuda, está el conejo.
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Creo en el tambor de Redoblante, porque qué hubiera sido del mundo si no se inventa el tambor, si la poesía no reinventara el mundo dentro de nosotros, si el cuento al improvisar el mundo no lo reordenara, si el teatro no develara la ceremonia secreta de las máscaras.
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Y por eso, porque creo, narro oralmente.
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Soy el que ve más que sus ojos, porque veo con los ojos jamás ciegos de los personajes de mis cuentos, y es que, cuando cuento, me vuelvo transparente como el cristal.
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Porque soy, soy el pequeño príncipe bienaventurado, ¿y por qué no?, el zorro que habla lenguas humanas.
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Porque soy, soy el joven trovador que descifra el tiempo, ¿y por qué no?, la anciana princesa a la que esperanzado ama (ellos saben que alguna vez tendrán la misma edad).
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Porque soy, soy la alegría que uno de los cazadores ve sola en el lago, ¿y por qué no?, soy la tristeza que (a los ojos del otro) es su doble.
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Porque creo soy cada uno de los tres hermanos holgazanes que aguardan alguien muerda por ellos las guayabas. Pero también soy el viejo campesino a quien únicamente detiene el arco iris.
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Y aunque no lo sé todo (no sé, por ejemplo, quién salió por la puerta, si la dama o el tigre), el amor me permite adivinar debajo de los descoloridos ropajes de la fealdad el rostro librado de todo mal de la hermosura.
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Y es que creo.
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Es que contar es voltear creadoramente el espejo mágico.
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Contar es defender la pureza (esa palabra olvidada), defender la sabiduría de la ingenuidad (que tanto han desmentido), y defender la fuerza de la indagación (que es defender el derecho a dudar para crecer).
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Contar es compartir la confianza.
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Compartir la sencillez como transparencia de la profundidad.
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Compartir el lenguaje común de la belleza.
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Creo que contar es contar con cada cual de tantos, es responder las tres preguntas que abren o cierran los caminos:
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¿Con quiénes cuento mi cuento?
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¿Con quiénes cuento el cuento que yo cuento?
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¿Quiénes cuentan conmigo el cuento de todos?
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Creo que contar es amor.
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Y es más, creo que al conjuro de la palabra amor todo es posible, porque el amor define, el amor inaugura, el amor permanece.
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Y cualquier amor, creo que cualquier amor está libre del pecado original, cualquiera tiene la posibilidad de alcanzar el paraíso, cualquier amor amor debe ser salvado, porque todo amor salva el mundo.
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Y es que amo en el amor que un ser humano me entrega el amor que es capaz de sentir por la humanidad.
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Creo en el amor como plenitud, como mejoramiento humano que trasciende hacia todo y hacia todos, porque ha descubierto que no es suficiente amar, sino que es imprescindible saber amar (ah, romperle la coraza al corazón), y que ese aprendizaje no tiene por que pasar por un proceso de degradación humana que casi siempre se torna irreversible (ah, no hay que experimentarlo todo en nuestra carne, no hay que deformarse para conocer; ¿o acaso la deslealtad no es un círculo de la muerte?; acaso la injusticia no es un ángel del demonio?; ¿acaso la guerra, la guerra mezquina, la guerra rapaz, la guerra de los supuestamente poderosos /poderosos nosotros, amor, los desposeídos/ acaso la guerra no es el centro mismo del infierno?).
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Creo en el amor que se expresa fervorosamente.
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Y digo fervor en un susurro porque lo digo a sabiendas de que pronuncio una palabra maldita, desterrada palabra de comunión, pero cómo se hace, si para decir el perdón de los pecados, la resurrección de la carne, la vida perdurable, si para decir amor la palabra primera es solidaridad.
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Creo en la solidaridad de tomar del viento el aire necesario porque todo egoísmo es un naufragio, y contar puede ser la tabla maravilladora del trapecio.
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Creo que sostener la mirada cuando cuento es lograr que me acompañen, compartir el refugio, refugiarme.
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Cuento dondequiera porque cuál no es el espacio invisiblemente visible del cuento.
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Y cuento con todo mi cuerpo porque todo vibra en mí cuando cuento.
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Por eso, creo que no seré un extraño dentro del pecho de quienes me escuchen.
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Y es que contar es sonrisa, lágrima.
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Es sorprender de horizontes, sorprendernos.
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Es que multiplicar los cuentos es multiplicar la luz porque al contar toda la luz nos inunda.
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Y puedo contar porque creo, creo que la evocación de la rosa puede ser tan definitiva como su presencia, y que, aunque la rosa se seca como la espina, el aroma estuvo en la flor.
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Y puedo contar porque creo, creo que si cuento la soledad desaparece, y es que creo que el silencio y la palabra ocupan igual sitio en la voz.
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Y puedo contar porque creo, creo que para cruzar la frontera hacia un encuentro no es obligatorio pasaporte, visado, impuesto, sólo mostrar la palabra desnuda, la palabra del desnudo corazón comprometido, porque la palabra no es simplemente para ser dicha, es para anudarla al corazón.
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Y es que creo en la libertad, en la libertad no como la búsqueda alienada de ser libre, el continuo reclamo de ser libre, sino en la libertad de elegir y darse, darse y permanecer, porque la libertad más total es la libertad de comprometerse con el amor.
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Creo que las cosas son verdad cuando son verdad en el momento justo, y que la verdad es la verdad aunque comience a serlo para uno solo.
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Creo que lo que se sugiere puede ser más preciso que lo que se describe.Y cuento para influir porque sé que seré influido.
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Y es que creo en el arte oral escénico de narrar porque creo, creo en el amor como interacción creadora, creo que todo acto de amor convoca una respuesta.
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Y creo, creo que el tiempo del amor puede volver si es la palabra del amor la que lo nombra.
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Y creo, creo que el tiempo cuando no existe la pareja es de una eternidad aterradora.
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Y creo, creo en la pareja como paraíso humano, y en el paraíso no en torno nuestro sino en nosotros.
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Y puedo contar porque creo, creo en el paraíso como paisaje del cuerpo amado, en la ternura purificadora que desprende, en la aureola purísima de nuestros sexos dispuestos a fecundar de nosotros dos el mundo.
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Y cuento para afirmarlo porque afirmar el amor de dos es afirmar el amor como universo.
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Y por último, por último, por último:
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Creo que hay una sola forma de amar, amar más que a uno mismo.
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Porque creo en el girasol, que gira sin negar la tierra (ah, ser fiel, qué insólito).
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Creo en la amistad, que es una gaviota que para volar en bandada perfecciona su vuelo.
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Creo en el ser humano, que con su amor profetiza.
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Creo en el pueblo, principio y fin de todo acto creador.
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Y creo en mí mismo puesto que sé que soy capaz de amar.
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Este "Credo del narrador oral" ha sido revisado para esta edición. El autor siempre señala que tomó como punto de partida el "Credo" de Aquiles Nazoa (Venezuela), uno que culmina: “creo en mí mismo, puesto que sé que hay alguien que me ama”. Este "Credo del narrador oral", estrenado en el Festival Internacional de Teatro de La Habana de 1987 por Garzón Céspedes, ha sido incluido en numerosos espectáculos profesionales de varios países. En 1991 apareció dentro del libro de este autor El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, de Juan Tamariz, dirigida por Ramón Mayrata, Madrid, España. Edición agotada de mil ejemplares. Y en 1996 fue traducido al árabe por el Ministerio de Cultura de Egipto y difundido masivamente (decenas de miles de ejemplares) por el Medio Oriente al ser elegido por los investigadores egipcios, y por su Instituto Superior de Arte, El arte (oral) escénico de contar cuentos como uno de los cinco libros más significativos de toda la historia de la escena latinoamericana (los otros cuatro fueron libros de historia del teatro) y ser invitado su autor a presentarlo en el Festival de Teatro Contemporáneo de El Cairo y en su Simposio Teórico sobre la Escena en América Latina y el Caribe; libro que es el antecedente de los otros libros de Garzón Céspedes sobre oralidad y comunicación: Teoría y Técnica de la Narración Oral Escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995; y Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía, Argentina, 2006.
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Es de destacar que Garzón Céspedes, mientras estrenaba sobre escenario este "Credo del narrador oral" daba a conocer en ese mismo evento, impreso, su "Credo del actor / de la actriz / Credo del espejo" en: las páginas 10 y 11 del Boletín Oficial del XXII Congreso Mundial del Instituto Internacional del Teatro de la UNESCO y del Festival Internacional de Teatro de La Habana, Ministerio de Cultura, Ciudad de La Habana, Cuba, 4 de Junio, 1987; publicado más tarde en las páginas 140-146 de la Revista Letras Cubanas, Editorial Letras Cubanas del Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, número 6, Octubre/Noviembre/Diciembre, 1987; en las páginas 14-16 de la Revista Escena, Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, Año 11, números 20/21, 1989; y que desde entonces ha sido incluido por diferentes profesionales de América Latina y el Caribe en espectáculos unipersonales y en sus giras, hasta ser parte en el 2006 del guión teatral y de integración de las artes Una Gata Única en el Mundo / Espectáculo de Humor y de Amor para una Actriz, segunda sección de su libro Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de la Abadía, Argentina. "El Credo del actor / Credo del espejo" en una de sus versiones, la de poesía experimental, puede encontrarse en la Colección Gaviotas de Azogue, 16, Octubre 2007. Toda una aventura ético estética comparar estos dos Credos de Garzón Céspedes.
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El "Credo del narrador oral" es el primero de los textos donde Garzón Céspedes desde la ficción aborda la ética y la estética, la teoría y la técnica de la narración oral artística. Su importancia histórica y sus resonancias han sido, son y serán, por el texto en sí mismo y sus valores y totalizaciones, y desde la significación histórica de su creador que transformó la historia de la oralidad artística en el mundo con sus hallazgos, propuestas, y miles y miles de acciones en tres continentes (resultados, que señala, posibles ante todo por lo recibido de los suyos, de su historia y valores y sensibilidades), comenzando en el año 1975 (antes que ninguna de las personas, “muy escasas” ciertamente, que quieren atribuirse algunos de estos méritos; y comenzando solo y permaneciendo solo durante años en la, de inicio silenciosa, construcción de este proceso). Creador que transformó la historia de la oralidad artística al crear la narración oral escénica, haciendo además que las sociedades volvieran la mirada hacia las dos corrientes anteriores: la de los cuenteros de la tribu o comunitarios, y la de los narradores orales artísticos para/con niños de la corriente escandinava (que incorporaron nuevos aires y recuperaron presencias). La narración oral escénica (a la que no procede sumarse cuando se es un actor que cuenta, eso es teatro) es desde 1975 la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez, conjuntamente, a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. Garzón Céspedes continúa a la vanguardia con su más reciente: narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) que es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no había hecho, y lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación de este teórico que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito. Por lo demás es conocido que Garzón siempre ha sido un defensor de la integración de las artes (desde los sesenta y sus poemas con pintores); de la integración de las artes cuando ésta se define como tal, cuando no se esconde en supuestas búsquedas calificadas sólo como orales, y cuando no es “muleta” o “bastón” por falta de comprensión y formación dentro de la oralidad, ni de excelencia. Entre lo mucho que ha hecho Garzón integrando artes (y donde es parte la oralidad narradora) está: desde su serie de siete obras dramatúrgicas con el conocido y reconocido personaje de Redoblante hasta el reciente guión Una gata única en el mundo. El "Credo del narrador oral", su línea de, desde la ficción, abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística, ha sido continuada por este autor en su Colección: Cuentos del narrador oral escénico (ver Gaviotas 34), y en su otra Colección: Cuentos del Contador de Cuentos.
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